في السابقِ، كنتُ اعترض على كل من يقول أن المُوسيقى التي أقدمها تجريبيّة. فقد بَدا لي أنّ المؤلفين المُوسيقيون يعَرِفون ما كانوا يَقومون به، وأنّ التجارب التي حَدثتْ كانت سابقة للأعمالِ المنُجزة، فقط مثل التخطيطات المصنوعة قَبْلَ اللوحات، والتدريبات التي تسبُق الأداءات. لكن، وبالتفكير أكثر في المسألة، أدركتُ بأنّ هنالك، وبشكلٍ عادي، اختلاف جوهري بين صناعة قطعة مُوسيقيّة والاستماع لها. فكل مؤلّف مُوسيقيّ يعرفُ عمله مثلما الحطَّاب يَعْرفُ الطريقَ الذي طرقه وأعاد طرقه ثانية، بينما المستمع مُوَاجَهٌ بنفس العمل مثل الذي يرى أخشاباً لأشجارٍ لم يَعرِفُها مِن قبل.
الآن، من ناحية أخرى، تَغيَّرتْ الأوقات، تَغيَّرت المُوسيقى؛ ولَمْ أعُدْ اعترض على كلمة “تجريبي”، بل أَستعملُها- في الحقيقة- لوَصْف كُلّ المُوسيقى التي تُثيرُ اهتمامي بشكلٍ خاص، وتلك التي أنا مُكَرَّسٌ لها، سواء كتبها شخصاً آخر أَو قمتُ نفسي بكتابتها. ما حَدثَ هو أنّني أَصْبَحتُ مُستمِعاً كما أن المُوسيقى أَصْبَحَت شيئاً يُسَمْع. العديد مِنْ الناس، بالطبع، تَوقفوا عن استخدام “تجريبي” لهذه المُوسيقى الجديدة. وبدلاً مِن ذلك، إمّا تحركوا إلى نقطة في نصف الطريق ووسموها بـ”جدالية” أَو غادروا إلى مسافةٍ أعظم وتساءلوا ما إن كانت هذه “مُوسيقى” أم لا.
بالنسبة لهذه المُوسيقى الجديدة لا شيء يَحْدثُ عدا الأصوات: المنوَّتة وتلك التي لَيستْ كذلك. وتلك الغير منوَّتة تَظْهرُ في المُوسيقى المكتوبةِ كصمت، فاتحةً أبواب المُوسيقى على الأصواتِ التي صادف أن كَانتْ في البيئة. هذا الانفتاح موجود في حقولِ النحتِ والمعمارِ الحديثين. تَعْكسُ بيوت “ميس فان دير روه” الزُجاجيَّة بيئتها، تُقدّمُ للعين صور غيوم، أشجارٍ أو أعشاب، طِبقاً للحالة. وبينما ننَظُر في التكوينات المصنوعة من السلكِ للنحّاتِ “ريتشارد ليبولد”، حتماً سيرى المرءُ، خلال شبكةِ الأسلاك، أشياءً أخرى وبشراً أيضاً، إذا صادف أن كانوا هناك في نفس الوقت. ليس هنالك شيءٌ على شاكلةِ مكانٍ فارغ أَو زمنٍ فارغ. هنالك دائماً شيءٌ يُرى، شيءٌ يُسَمْع. في الحقيقة، حاوِلْ كما فعلنا أن تصنعَ صمت، نحنُ لم نَقدر. لبَعْض الأغراضِ الهندسيَّة، من المرغُوبُ، بقدر الإمكان، أَنْ يَكُونَ لديك حالة صمت. بعض الغرف سُميّت غرفة عازلة للصدى (anechoic chamber)، حوائطها الستّة صُنِعتْ من مادّةٍ خاصّة، غرفة بدون أصداء. دَخلتُ واحدة في جامعةِ هارفارد قبل بضع سَنَوات، وسَمِعتُ صوتين، واحدٌ عالي وآخر منخفض. عندما وَصفتُهما للمهندسِ المسؤول، أخبرني أن العالي كَانَ نظامي العصبي أثناء عمَلِه، والمنخفض دَمي في جريانِه. إلى أن أَموت ستكونُ هُنالِكَ أصوات. وسَتَستمرُّ لما بعد موتي. ليس على المرءِ أن يخاف على مستقبلِ المُوسيقى.
لكن هذه الشجاعة تتأتى إذا وفقط، في مفترق الطرق، يتم إدراك أن تلك الأصواتِ تَحْدث، سواءٌ كانت مقصودة أَو لا، فينعطِفُ المرءُ نحو غير المقصودة. هذا الانعطاف سيكولوجي، ويَبْدو في باديء الأمر أن يكون يأساً من كل ما يَنتمي إلى الإنسانية- بالنسبة للمُوسيقي هو يأسٌ من المُوسيقى. هذا المُنعطف السيكولوجي يُؤدّي إلى دُنيا الطبيعة، حيث، وبشكل تدريجي أَو فجأة، يَرى المرء أنّ الإنسانية والطبيعة، دون انفصال، يوجدان في هذا العالم سويَّة؛ ذلك أن لا شيء مفقود متى ما كان كُلّ شيء مُعطى. في الحقيقة، كُلّ شيء مَكْسُوب. بمصطلحات المُوسيقى، أن أيّاً من الأصوات قَدْ يَحْدثُ في أيّ تركيب وفي أيّ استمرارية.
وقد كانت صدفةٌ مميَّزة أن صارت الوسائل التقنية لإنْتاج مُوسيقى ذات مدى حُرّ متوفرة حاليا. عندما دَخلَ الحلفاءُ ألمانيا نحو نهايةِ الحرب العالمية الثانية، تمَّ اكتشاف التحسينات التي طرأت على تسجيل الأصواتِ مغناطيسياً، فمثل ذلك الشريط كَانَ قَدْ أَصْبَحَ مُناسِبَاً لتسجيل مُوسيقى بدرجة عالية الدقة. أولاً في فرنسا مع عملِ بيير شايفير، ولاحقاً هنا، في ألمانيا، في إيطاليا، في اليابان، وربما، دون علمي، في أماكن أخرى، تمَّ استخدام الشريط المغناطيسي، ليس ببساطة لتسجيلِ أداءات مُوسيقية، لكن في صُنع مُوسيقى جديدة، كَانتْ ممكنة فقط بسببه. بإعطاء الحَدّ الأدنى لاثنين، مسجلات الأشرطة ومسجلات الأقراص، كانت العمليات التالية ممكنة: 1) إمكانية التسجيل المُفرد لأيّ صوت؛ 2) إمكانية إعادة التسجيل، في الأثناء التي فيها، بواسطة المرشحاتِ والدوائر، أيّاً من أو جميع الخصائصِ الطبيعيةِ للصوت المُسجّل المُعطى قَدْ تُعدَّل؛ 3) المزجُ الإلكتروني (تركيب على آلة ثالثة لأصوات صادرة مِنْ آلتين أخرتين) ما يسمح بتقديمِ أيّ عددٍ من الأصواتِ في تركيب؛ 4) الرَبْط المُنتظم يسمحُ بتراصفِ أيّاً من الأصوات، وعندما يَتضمَّنُ تقطيعاتٍ غير مألوفة، يكون بمثابة إعادة تسجيل ثانية، تَأتي بتعديلاتِ لأيّ، أَو كُلّ الخصائصِ الطبيعيةِ الأصليَّة. الوضعُ الذي وفَّرته هذه الوسائلِ كان بصورةٍ جوهريَّة فضاء- صوت كُليّ، حُدُودَهُ تُحدّدها الأُذنُ فقط، ويكون موضعُ صوت مُعيَّن في هذا الفضاءِ ناتج خمسة مُحدِّدات: تردد أَو حِدَّة، غزارة أَو صخب، بنية أَو طابع، ديمومة، ومورفولوجيا (كيف يبتديء الصوت، يمضي ويَمُوت). وبتعديلِ أيّاً من هذه المُحدِّدات، فإن موضع الصوتِ في فضاء- الصوت يتغير. أيّ صوت في أيّ نقطة في فضاء- الصوت يُمْكِنُ أَنْ يَنتقلَ ليصير صوتاً في أيّ نقطة أخرى. لكن تحصيل الفائدة من هذه الإمكانية يَكُونُ مُمكناً فقط إن كان لدى المرء إرادة تغيير عاداتِه المُوسيقيّةِ بشكلٍ جذري. ذلك، أن المرء قَدْ يَستغلُّ ظهورَ الصورِ دون الانتقال المرئي في الأماكنِ البعيدة، وهذه طريقة لقول “تلفزيون”، إذا رغبَ في البَقاء في البيت بدلاً مِنْ الذهابِ إلى مسرح. أَو ربما قَدْ يَطِيرُ إن كانتْ له إرادة التَخلّي عن المشي.
تَتضمّنُ العاداتُ المُوسيقيةُ الميزانُ، الأنماط، نظريات الطباق والهارموني، دراسة طباعِ الصوت، فرديَّة وفي تركيب عدد محدودة من الآليات المُنتِجة للصوت. وفي المصطلحات الرياضية كُلُّ هذه تُعنى بخطوات منفصلة. تُشْبهُ المشي- في حالة الدرجات، على ممر حجري إثنى عشري في العدد. هذه الخطوةِ الحذرة ليستْ خصيصة لإمكانياتِ الشريط المغناطيسي، الذي يَكْشفُ لنا بأنّ الفعل أَو الوجود المُوسيقي يُمْكِنُ أَنْ يَحْدثا في أيّ نقطة أَو على طول أيّ خَطّ أَو مُنحنى أو أينما كُنتَ في كُليَّة فضاء- الصوت؛ لأنّنا، في الحقيقة، مدعومون تقنياً لتَحويل إدراكنا المُعاصرِ لطبائع إسلوب العمل ضمن الفَن.
مرة أخرى هنالك مفترق طرق. وللمرء أن يختار. فإن لم يَرغب في إيقافِ محاولاتِهِ للسَيْطَرَةِ على الصوت، قَدْ يُعقّدُ تقنيتَهُ المُوسيقيَّةَ لتخمين الإمكانياتِ والوعي الجديدِ. (استخدمتُ كلمةَ “تخمين” لأن مقياس العقلِ لا يُمْكِنُه أبَداً قيَاس الطبيعةِ بطريقة نهائية)، أَو كَما في السابق، قَدْ يَتخلّى المرء عن رغبة السَيْطَرَةِ على الصوت، يُنظّفُ عقله مِنْ المُوسيقى، ويبَدأَ في اكتِشافِ وسائلاً تدع الأصوات أن تَكُونُ ذاتها، بدل أن تكون وسائلاً لنقلِ نظرياتٍ من صُنعِ الإنسان أو تعبيراً عن المشاعرِ الإنسانيَّة.
هذا المشروع سَيَبْدو مُفزِعاً للكثيرين، لكن عند اختباره لنْ يَعطي أيَّ سبباً للانزعاج. الأصواتُ السمعيَّةُ التي هي مُجرَّدَ أصوات، تَضعُ العقل التنظيري فوراً أمام التَنظير، كما أنَّ عواطفَ البشر مُحفَّزة، بشكلٍ مستمر، مِن اللقاءات بالطبيعة. ألا يستدعي فينا الجبل، وبغير قصد، إحساس الدهشة؟ كلابُ الماءِ على طولِ الجدول إحساسَ المرح؟ الليلُ في الغابةِ إحساسَ الخوف؟ ألا يقترح هطولُ المطرِ وارتِفاعُ الغيومِ الحبَّ الذي يُوشِجُ السماءَ بالأرض؟ ألَيس فَساد اللحمِ مُقرف؟ ألا يجلبُ موتُ من نَحبّ الأسى؟ وهَلْ هُنالك أعظم بطولةٍ مِنْ النباتِ الصغير الذي يَنْمو؟ أكثر غضباً مِنْ ومضةِ البرقِ وصوتِ الرعد؟ هذه الاستجابة للطبيعة خاصةٌ بي وليس بالضرورة أن تتطابق مع الآخرين. تَحدُثُ العاطفةُ في شخصٍ يمتلكها. والأصوات، عندما يُسمحُ لها أن تَكُونَ ذاتها، لا تَتطلّبْ ممن يَسمعونها أنّ يَقوموا بذلك دون شعور. فالعكس هو المقصود من القُدرةِ على الاستجابة.
مُوسيقى جديدة: استماعٌ جديد. لَيسَت محاولةً لِفَهْمِ الشيء الذي قيل، لأنه إذا قِيلَ شيء، فستُعطى الأصوات أشكالَ الكلمات. هي فقط انتباه لنشاطِ الأصوات.
أولئك المرتبطون بتركيبِ المُوسيقى التجريبيَّة، سيجدون الطرقَ والوسائلَ لإبعادِ أنفُسهم عنْ أنشطة الأصواتِ التي يصنعُونها. البعضُ يوظّفُ عملياتٍ عابرة، اُشتُقَّتْ مِنْ مصادرٍ قديمة مثل “كتاب التَّغيُّرات” الصيني، أَو أخرى حديثة مثل جداول الأعدادِ العشوائيةِ المُستَخدَمة أيضاً في البحثِ مِن قِبل الفيزيائيين؛ أَو مُماثِلة لاختباراتِ رورشاتش لعِلْمِ النفْس، تفسير النقائصِ في الورقةِ التي عليها كتابة المرء قَدْ تُعطي مُوسيقى متحررة من ذاكرتِه وخيالِه. الوسائل الهندسية التي تَستخدِمُ تراكُبات مكانية (spatial superimposition) في تنويع مع الأداءِ النهائي في الزمن قَدْ تَكُونُ مُستَعمَلة. الحقل الكليّ للإمكانياتِ قَدْ يُقسّمُ تقريباً، والأصواتَ الفِعليِّةَ ضمن هذه الأقسام قَدْ تكون موضَّحة عدداً لكنها تُرِكتْ للمؤدّي أَو المُمنْتِج (splicer) للاخْتيار. في هذه الحالةِ الأخيرة، فإنَّ المُؤلّفَةَ المُوسيقيّة تُشبهُ صانعَةَ آلةِ التصويرِ التي تُتيحُ لشخصٍ آخر التقاطُ صورة.
سواء استعملَ المرءُ شريطَ التسجيلِ أَو كَتَبَ للآلاتِ التقليدية، فإنَّ الوضعَ المُوسيقيُّ الحالي تَغيَّر مِما كَان عليه قَبْلَ أَنْ يجيء الشريطُ إلى الوجود. هذا أيضاً لا يَلْزَمُ أن يُثيرَ الانزعاج؛ إذ أنَّ مَجيءَ شيء جديد إلى حيّز الوجود، لا يُحرِمُ، في الحقيقة، ما كَان موجُوداً من مكانِه الصحيح. فكُلّ شيء لَهُ مكانُه الخاصُ، وأَبَداً لن يَأْخذُ مكانُ شيء آخر؛ وكما يُقال: كلما كثرتْ الأشياء، فهنالك مرح.
لكن عدّة تأثيرات للشريطِ التسجيلي على المُوسيقى التجريبيةِ قَدْ تُذْكَر. طالما أن عدد بوصاتٍ مُعيَّنة من الشريطِ التسجيلي تساوي ثواني ما من الوقت، فقد أَصْبَحَ أكثر فأكثر عاديّة أن يكون ذلك التدوين في فضاءِ بدلاً مِنْ رموزِ نوتات الرُبْع، النِصْف، والسادس عشْر وهكذا. بذلك حيثما على صفحة ما تظهر نوتة ما، فستُطابق عندما في زمن ما تَحْدُث. ساعة توقيتية تُستَعملُ لتَسهيل أداء ما؛ وثمَّةَ إيقاعِ ينتجُ، هو أكثر بعداً عن حوافرِ الحصانِ والضرباتِ المنتظمةِ الأخرى.
أيضاً كَانَ مستحيلاً عن طريق تشغيل عِدّة أشرطة تسجيليَّةٍ منفصلة معاً إنجاز تزامناً مثالي. قادتْ هذه الحقيقة البعض نحو صناعةِ أجهزة والآت تسجيلٍ متعددة المسارات (multiple-tracked) مَع عدد مُطابق مِنْ رؤوسِ المُسجِّل؛ بينما آخرون- أولئك الذين قَبلوا الأصواتَ التي لم يَتقصدوها- أدركُوا الآن أن القطعة المُوسيقيَّة، التي تتَطَلُّب لَعِب العديد مِنْ الأجزاءِ في تآزر معيّن، لَيستْ تمثيلاً دقيقاً لما عليه الأشياء. تُعدُّ هذه الآن أجزاء لكن لَيستْ قطع مُوسيقيَّة، والأجزاء قَدْ تُدْمَجُ في أيّ طرق مُغْفلة غير متوقعة. هذا يعني أن كُلًّ أداء لقطعةٍ مُوسيقي هو فريد، مثير لاهتمام مؤلفها كما للمستمعين الآخرين. من السّهلِ أن نرى مرةً أخرى التوازي مع الطبيعةِ؛ إذ حتى مع أوراقِ نفس الشجرةِ، لا وجود لاثنين متشابهين بدقَّة. التوازي في الفَنّ هو النحتُ بالأجزاءِ المتحركة، المُتَغِير.
من البديهي، حتى دون قول ذلك، أن التنافر والضوضاء مرحبٌ بهما في هذه المُوسيقى الجديدة. ولكن ذلك هو الوتر السابع المُهيمن إذا حْدث ولاح لوهلة.
أظهرتْ التدريباتُ بأَنَّ هذه المُوسيقى الجديدةِ، سواء كانت لجهاز التسجيل أَو الآلات، تكون مسمُوعة بوضوح أكثر عندما يكون عِدّة متكلمين بصوتٍ عالٍ أَو مؤدّين منفصلين في الفضاء بدل تجميعهم سويّة. فهذه المُوسيقى لَيستْ مُهتمّة بالانسجام كما هو مفهوم عموماً، حيث نوعية الانسجامِ تَنْتُج عنْ مَزْج عِدّة عناصر. هنا نحن مُهتمّون بتعايشِ المختلفين، والنقاط المركزية حيث يَحْدثُ الصهر عديدة: آذان المستمعين حيثما هم. هذا التنافرِ، لإعادة صياغة عبارة بيرجسون حول الفوضى، هو ببساطة انسجام غير مألوف لكثير من الناس.
أين نَذْهبُ مِنْ هنا؟ نحو المسرح. الفَنُّ الذي يَشْبهُ الطبيعة أكثر مِنْ المُوسيقى. لدينا عيون بالإضافة إلى آذان، وعملُنا هو استعمالهما بينما نحن أحياء.
ما الغرض من كتابةِ المُوسيقى؟ أحدهما، بالطبع، ليس التعامل مع الأغراض بل التعامل مع الأصوات. أَو على الجواب أَنْ يَأْخذُ شكلَ مُفارقة: لا هدفية هادفة أَو لعب بلا هدف. هذا اللعب، على أيَّة حال، تأكيدٌ للحياة- لَيست محاولةً لإخْراج النظام مِنْ الفوضى أو لاقتِراح تحسينات في الخَلْقِ، لكن ببساطة طريقة لإيقاظ هذه الحياةِ التي نحياها، والتي هي ممتازةُ جداً حينما يلقي المرء برأيه ورغباته خارجا ويَتْرُكها تعمل بانسجامها.
* موسيقي وكاتب من أمريكا