يسعي هذا المقال لاقتراح تحليل نصي يتصل بعلاقة الأسطورة التي يحتويها النص الروائي بعموم سياقاته وبناه الداخلية كما يقترح تحليلا تناصيا متعلقا هذه المرة بعلاقة تلك الأسطورة بالمتون الأخرى، أي السياقات والبنى خارج نطاق المتن موضوع البحث. تتم الدراسة بالاعتماد أساسا على رواية (حكاية مدينة واحدة) لمؤلفها كاتب هذا المقال مما يستدعي تصنيفها، أي الدراسة، باعتبارها (شهادة) لا مقاربة نقدية إذ التناول النقدي هو في العادة مشروع ينجزه النقاد من غير مؤلف العمل الإبداعي مهما كان التجنيس النوعي لذلك العمل. ورغم أن التناص أمسى بعدما دشنته جوليا كريستيفا في الستينيات ثم ما تلا من إسهامات نقاد ما بعد الحداثة على غرار رولان بارت وجيرارد جينت وتزفيتان تودوروف وسواهم مصطلحا فضفاضا فشمل فيما شمل مصطلحات تقليدية عديدة، مثل الإحالة allusion والإرهاص foreshadowing والمحاكاة الساخرة parody إلا أنه لا زال يمثل نموذجا ناجعا لمقاربة النصوص وتحليلها وتأويلها بل وحتى ابتداعها.
يطّرد توظيف الأسطورة في “حكاية مدينة واحدة” على مستوى مجمل بنية النص وعلى النصوص الصغرى التي تشيّد معمارها، إذ تحتوي الرواية على حكاية أساسية ومجموعة أحداث يمثل مجموعها
كامل المتن السردي وهذا وصف ينطبق غالبا على كل عمل روائي، فالرواية هي بالضرورة مجموعة أقاصيص، وقائع وتفاصيل داخل قصة[1]. إضافة إلى الأسطورة الصرفة، يتراوح التنميط السردي لحكاية مدينة واحدة بين واقع وتاريخ حقيقيين وبين واقع وتاريخ مؤسطرين، إذ تسرد الرواية حكاية بلدة خيالية جرى تشييدها من العدم. من اللحظة الأولى لقيامها، يطلق مؤسسها مماحكة تاريخية تتعلق بموقع المدينة الأصلية التي تحمل نفس الاسم، سوبا. هكذا من فاتحة الرواية، تنشأ أسطرة تاريخ المدينة فتتخذ مكانا وزمانا مغايرين لموقع سميتها ويتم تخييل الوقائع والأزمنة على نحو متواقت. وعلى مدى فصول الرواية، كما كان عليه الحال في سوبا التاريخية في حقبها الأخيرة، تعصف بسوبا الخيالية الحروب وتنتهي بها إلى الخراب ليتكرس استهلال وترسيخ الأسطورة في بعدها الزمكاني.
في تأويله للنصوص التأسيسية على إطلاقها والنص القرآني بالتحديد يفرق محمد أركون بين ما يسميه المعرفة الأسطورية وبين ما يطلق عليه المعرفة التاريخية، فالزمكان الأسطوري، على غير التاريخي، “يستعصي على كل تحديد جغرافي أو زمني حقيقي[2]“. في “حكاية مدينة واحدة” يتأسطر المكان بتحديد جغرافيا غائمة له، إنها أرض جرداء بعيدة عن موقع سوبا الذي زعمه “الخواجة أفيوس أيام مروره على ميدوى إلى القاهرة[3]“. إذن يصطدم الخطاب التاريخي والجغرافي منذ لحظة التأسيس بخطاب أسطورة البلدة الناشئة. وعلى مدى فصول الرواية تتوارد الإشارات لموضع البلدة ليغدو بالإمكان تحديد موقعها الجغرافي لكن البلدة تظل مشيدة على مساحة خيالية، لا تنتمي إلى جغرافيا المكان الواقعي ولا لتاريخيته الواقعية. يتواتر مزج مستمر بين جغرافيا الواقع وجغرافيا الأسطورة فتطرأ الأحداث في سوبا لكنها تمتد لتشمل رقعة واسعة من السودان الأوسط الجغرافي، رفاعة، وشندي وقرى وبلدات السودان الأوسط وحتى البلدات والمدن القصية في الشرق.
تتحقق أسطرة التاريخ من خلال إسقاط ما يجري وجرى على الأرض من الحروب وأنظمة القهر والاستبداد في “المدينة الواحدة” على الفضاء الذي يغطي جغرافيا نفوذها في الزمان التاريخي السوداني السياسي المعاصر، بالتحديد في فترة هيمنة الدكتاتورية التي كرسها الإسلام السياسي بعد انقلاب الجبهة الإسلامية في نهاية عقد الثمانينيات واستمرت تعصف بالبلاد للثلاثين سنة التالية. تحصل الحرب بالطريقة نفسها التى حصلت بها الحروب الأهلية في التخوم البعيدة، في جنوب السودان ودارفور والنيل الأزرق، وتستخدم فيها نفس أدوات التجييش العسكري والسياسي التي استخدمت في تلك الحروب لكنها تظل أسطورية ليس لها مثيل في الجغرافيا السياسية الحقيقية ولا التاريخ الوطني الحقيقي الذي تدور في رحاه أحداث الرواية. في تأويله لتحقيب السرد في “حكاية مدينة واحدة” يبيّن ناصر السيد النور أن النص الروائي لا يضاهي الواقعة التاريخية في حركة تسلسله الزمني، فقط تتم معالجة المادة السردية “بأدوات التاريخ ومروياته.”[4] لكن هذا القول ينطبق على توظيفات الأسطورة أيضا فيما يخص هذه الرواية.
إلى ذلك فحبكة الرواية تشتمل علي مستويين، مستوى الحكاية باعتبارها أحجية أو أسطورة تلقيها الجدة بتولا ومستوى الحكاية كما يرويها الراوي المصاحب بضمير المتكلم، وفي كلا المستويين تنمو الأحداث في الاتجاه الذي يراوح بين البنية التاريخية وتلك الأسطورية. أتاحت هذا الحبكة المزدوجة أيضا تمرير السرد باعتباره قصة داخل قصة ويمكن قراءة أي من القصتين باعتبارها القصة الرئيسية التي تندرج في تلافيفها القصة الأخرى. وبينما يبدو صوت الراوي هو الصوت الأعلى، يظل صوت الجدة بتولا ثاويا من وراء ستار في كل ما يقع من أحداث وما يروى من تفاصيل، وحتى حينما يتعدد الرواة ويصير السرد حكاية يتبناها القصاص وجوقات الدراما في المدينة، يبقى صوت الجدة مركزيا في استنباط الأساطير وبث الأخبار.
تتيح المراوحة بين تاريخ واقعي وآخر أسطوري تشييد معمار حكائي يتأسس على ماهو محلي، ليس لأن المحلية هي التقنية التي يتم بها التوسل للكونية كما يحاول النقاد إيهامنا باستمرار، ولكن لأن الأساطير بطبيعتها نصوص تبتدعها الجماعات البشرية في علاقتها بمجمل خصوصيات بيئتها وهي بهذا تحوز وصفها كتعبير مجازي عن تفاصيل حيوات تلك الجماعات بكل ما يكتنفها من آمال وآلام. إذن فالأسطرة في الرواية هي مجرد تقنية من تقنيات السرد بينما تتحق عمومية المغامرة السردية من خلال الثيمات التي تطرحها الرواية التي لا تتأسس على محلية أنثربولوجية ضيقة بل على جماع الكدح الإنساني العام. وفي حكاية مدينة واحدة تتحقق الأسطرة غالبا من خلال التناص مع البنيات الأسطورية وعلى استلهام وسائلها في ابتداع الأحداث وليس بالتناص بشكل مباشر مع أساطير محددة.
في كثير من الأحوال يتم تنميط الأدب، الأفريقي خاصة، في المشهد النقدي الغربي بالاعتماد على مقاربات إثنية وأنثربولوجية فالروائي الأفريقي هو الذي ينزع إلى اتخاذ الأرواحية والأسطورية المغرقة في محليتها موضوعا للإبداع على الدوام. في مقالها الموسوم “اقلعوا عن تعليب الكتاب الأفارقة” تضع الكاتبة والروائية الأمريكية ذات الأصول الغانية النيجيرية، تائي سلاسي، إصبعها على أصل الداء فيما يخص فرز وتصنيف ما يسمى بالأدب الأفريقي. الكتابات النقدية عنه، تقول تائي سلاسي، في أسوأ حالاتها، لا تكترث بكون الكاتب موهوبا إلى أي درجة بل بكونه أفريقيا إلى أي درجة. وبينما كرّس النقاد والناشرون هذا التصنيف، فإن شينوا أشيبي أحد أعظم الروائيين الذين ينتمون للقارة قال في عام 1963 “إن الشيء الوحيد الذي حاولناه وأخفقنا فيه هو تعريف الأدب الأفريقي بشكلٍ مرضٍ. أهو الأدب الذي يتم إنجازه في أفريقيا؟ وهل يمكن له تناول أي موضوع أم لابد له من الاحتواء على ثيمة أفريقية؟ وفي العام نفسه أعلن الشاعر النايجيري كريستوفر اوكيقيبو نفسه كاتبا، هكذا ببساطة وليس كاتبا أفريقيا. بعد ذلك بثلاثين سنة انبرى بن أوكري وهو أول كاتب من أفريقيا يفوز بجائزة البُوكَر للتصريح بأنه لا يدري إن كان هو كاتبا أفريقيا. واستطرد قائلا “إنني لا أصنف نفسي أي تصنيف. الأدب لا ينتمي لأي بلد من البلدان.”[5]
لكن التناصات في “حكاية مدينة واحدة” تعبر دوغمائية المحلية لتتحاور مع نصوص وفنون حققت خلودا إنسانيا لا تحده حدود. بختام الرواية ينكشف الالتباس الذي يكتنف مصير العم هوريب، إحدى شخصيات الرواية الذي ضاع منذ طفولته المبكرة فنعلم أنه انتهى بالزواج من أمه دون علمهما وهو تناص مع مسرحية سوفيكليس الشهيرة (الملك أوديب). وفي إحالة مباشرة للوحة مايكل أنجلو العظيمة (الرحمة) يصرح الراوي بالقول “أخف بالصعود إلى داخل إحدى عربات الدرجة الأولى وأستلقي بين يدي نساء العربة العازبات اللائي تلقفنني وأخفينني بأن أجلسنني متوركا إحداهن على طريقة مادونا والسيد المسيح ودثرنني ..[6]“، وهي إشارة لفرط الآلام التي تجشمها صنديكي، الراوي وأحد شخصيات الرواية الرئيسية. واضح كذلك التناص في العنوان مع رواية تشارلز ديكنز “حكاية مدينتين”.
كذا يجري التناص مع هوريب آخر ورد في رواية أخرى للمؤلف هي “سمر الفتنة” وهو في تلك المرة يتزوج أخته فضلا عن أمه[7]. أيضا هناك العلاقة التي تقع بين التوأم كودا وشقيقته خودا بذريعة ضياع الأنساب وجراء تطاول سنوات الحرب.
الفنتازيا والحكايات الشعبية كلها نصوص تتوسل الخيال القصصي الطليق. حاول الإنسان منذ القدم التعبير عن عواطفه وأفكاره بسردها وحينما أصبحت الكتابة وسيلة للتوثيق، وجدت السرديات طريقها إلى الانتشار والخلود. وفيما لم تدرج مثل هذه النصوص تحت تصنيفات النوع الروائي لكنها مثلت على الدوام أشكالاً للتعبير القصصي الذي أتاح ضمن عوامل أخرى اختراع الجنس الروائي كما دشنه سيرفانتس ورسخه كتاب عصر سيادة البرجوازية الصناعية فيما بعد. وحتى وقت قريب، ظلت رواية جوناثان سويفت “رحلات جلفر” عملا ذا قيمة هائلة من ناحية موضوعاتها لولا أنها كانت على الدوام مربكة للمدارس النقدية التقليدية في أبعادها الأخرى المتعلقة باستغراقها في خيالية أحداثها وأماكنها وشخوصها، فجرى تصنيفها غالبا فنتازيا وليس رواية وإلى عهد قريب، تبقت أثيرة لدى مصممي مناهج القراءة المخصصة للأطفال كأي حكاية ينسجها خيال الجدات في ليالي الشتاء الباردة الطويلة. لم تحدث الطفرة الهائلة على كافة مستويات قراءات الروايات وتأويلاتها في ظني إلا بعد “مائة عام من العزلة”، رواية جبريل جارسيا ماركيز حيث تم الاعتراف أخيرا بهذا الضرب الذي مزج، بشكل غاية في الابتداع والجرأة، الواقعي القح حتى لكأنه “يمشي في الأسواق” بالخيالي النقيض تماما لشروط الواقع الزمكاني مما حمل على تصنيف سرديات ماركيز بالواقعية السحرية لشذوذ مفارقتها لنواميس المألوف.[8]
في حكاية مدينة واحدة يتوارد مزجٌ مستمرٌ بين مفردات المكان الواقعي والمتخيل. فسوبا كلها مدينة أسطورية فيما يتحرك شخوص الرواية بينها وبين بلدات وفضاءات جغرافية حقيقية، غابة بلول وشندي وعطبرة وبورتسودان. لكن حتى على مستوى الأماكن الجغرافية يمكن للمكان أن يكتسب موقعا أسطوريا ووصفا ملتبسا وتتجاذب الأحداث والشخصيات سمات أسطورية. يتكرر هذا المزج في أبعاد الزمان أيضا فتتوالى تشظيته بحيث تمسي تفاصيل الأحداث متجاذبة بين التاريخ والأسطورة والواقع، إذ يمكن للمجابهات الحربية أن تجري بالأسلحة البيضاء أو تلك المعاصرة المهربة عبر الحدود بأعقاب نشوب الحرب الأهلية الليبية. يقول الراوي صينديكي:
“على ضوء أعراض الفتور التي شملتني، تولت شاهندا إدرة شؤون حربنا وسلمنا، فسهرت لليالٍ متواصلة تخطط لابتكار أسلحة هجوم تستثني الأقواس. معلوم أن نجارة السرجين أدت إلى إتلاف أنجع أنواع الأسلحة التي حزناها فلم تتبق لنا سوى سيوف مثلمة وسواطير صدئة إضافة إلى قرجات وعكازات لم نكمل تجليدها بسبب حمى الحب، لذا استعانت شاهندا بوكيل عريف متقاعد شارك في كل الحروب الأهلية التي نشبت، فقاتل بالجنوب والغرب وبجهات البلاد كافة، ليضع قائمة بأسلحة بديلة. نصحها بالحصول على رشاشات كلاشنكوف ومدافع آربجي وراجمات صواريخ ووفر لها أقراص سي دي تحتوي على تسجيلات من البرنامج التلفزيوني الشهير “في ساحات الفداء” تصور مشاهد لمعارك حقيقية وأخرى ملفقة لتستعين بها على تدريب مقاتليها.[9]“
يضم هذا الاقتباس المسهب نماذج مختلفة للتقنيات التي يتوسلها النص في مزاوجته بين الأسطورة والواقع وفي تشظي مفردات الزمكان بحيث تترادف موديلات السلاح بين التي تنتمي للماضي وتلك المعاصرة، سروج وسواطير وعكازات ولكن أيضا كلاشنكوفات وراجمات صواريخ. وينحدر الزمان حتى سنوات قريبة حينما كانت آلة النظام الأسلاموي العسكري الإعلامية واستخباراتها تبث برامج التحريض والكراهية. يبدو التناص بين النص الروائي والواقع السياسي واضحا ويجري إسقاط السرد التخييلي على السرد التاريخي والواقعي أو العكس وهي تقنية تم تكريسها بانتظام في المتن الروائي.
بينما تنتهي الرواية بانتصار جحافل شاهندا واجتياحها سوبا، التي أسستها عائلة الجد في سهول البطانة شرق النيل الأزرق، يحيق بالمدينة نفس مصير سوبا التاريخية التي نشأت بعيدا في تخوم الخرطوم الحالية، وفي هذا إشارة إلى عموم الخراب الذي أدت إليه الدكتاتورية، كما أن معظم شخصيات الرواية إما أنها منتهكة أو منخرطة في انتهاك الآخرين. البطل، صنديكي، مأزوم ويثبت على الدوام عجزه وانكساره. إنه تناص متعلق بالثيمات التي طرحتها الرواية العالمية بعد كوارث الحروب العالمية وتحت ظروف التسلط الإمبريالي وإخفاقات ما بعد الاستعمار في كثير من بلدان العالم الثالث والتي تجد مثالها السوداني في فشل مشروع الدولة الوطنية والانهيارات السياسية والاقتصادية والأخلاقية التي نتجت عن صعود وتكريس أنظمة الشموليات العسكرية الدكتاتورية.
وتبدو ثيمة الحب التي تتقاطع مع ثيمة الحرب، متشحة بالسقوط، والعلل والخيانات والاغتصاب وانمحاء الذاكرة. صنديكي كان بإمكانه خيانة حبيبته حتى مع الدواب بينما تستغرق هي في الحروب إلى الحد الذي تفقد فيه قدرتها على تذكر ملامح حبيبها. التوأم كودا ينهمك في حملات الاغتصاب والإبادة ويضيع التمييز بين علاقات القرابة ومشاعر الغرام. كذلك يتكرر نعت الحب بصفات تخص حالة الاستلاب والانكسار التي يعانيها أبطال الرواية. تتوارد مثل هذه المفردات وغيرها على مدى المتن الروائي فنصادف تعابير كحمى الحب، نوبات صرع الحب، عاهة آلام الحب، داء الحب، لظى الحب، ضجر الحب، وبال الهوى، بلبال الهوى، مرارات الهوى، سعير الغرام، وطأة حمى غرامي، فداحة غرامي، ذفر غرامنا…
تكتمل بذلك تناصات ثيمة الرواية ببعض أهم موضوعات النوع الروائي المعاصر بل حتى تلك التي أعقبت مرارات الثورة الصناعية والحروب، كما هو الحال عند الروائيين الفيكتوريين الانجليز أمثال تشارلز ديكنز وتوماس هاردي وجيمس جويس والأمريكي إرنست همنجواي وسواهم وفي المشهد العربي لدينا نماذج صنع الله ابراهيم كروايته الصغيرة البديعة (اللجنة) أو حتى نجيب محفوظ (ثرثرة فوق النيل) أو أعمال منصور الصويم وبركة ساكن وبعض روايات أمير تاج السر.
هذا وصف عام ومباشر لبعض ملامح تقنيات السرد التي استخدمت في حكاية مدينة واحدة والتي يرجى لها أن تمثل مفاتيح لقراءة هذه الرواية وربما لتعين على مقاربة كامل المشروع السردي لمؤلفها والذي يحتوي على خمس روايات أخرى إحداها قيد النشر[10] وهي قطعا لا تغني عن الدراسات والقراءات المعمقة التي قد يتكفل بها النقاد والباحثون وطلاب الأدب.
[1] Encyclopaedia Britannica, 2019, URL https://tex.stackexchange.com/questions/471271/cite-misc-website-without-year?rq=1
[2] محمد أركون، من فيصل التفرقة إلى فيصل المقال ـ أين هو الفكر الإسلامي المعاصر؟ دار الساقي، بيروت، 19
[3] بكري، الحسن، حكاية مدينة واحدة، دار العين للنشر، الاسكندرية، 2019، ص 12
[4] النور، ناصر السيد, رواية حكاية مدينة واحدة.. تواتر التأريخ وتحقيب السرد، الرواية، نوفمبر 2018
[6] حكاية مدينة واحدة، ص 153
[7] بكري، الحسن، سمر الفتنة، الشركة العالمية للطباعة والنشر، 2002، ص. 66
[8] بكري، الحسن، المكان وعناصر العمترة في رواية طقس حار، مجلة الحداثة السودانية، عدد 8، ديسمبر 2018
[9] بكري الحسن، حكتية مدينة واحدة، ص. ص. 48، 49
[10] بكري الحسن، عرق محبة، رواية قيد النشر
